Séminaire Parvis II – Cli-fi et théorie de la SF

Notes de séminaire rédigées par Nadège Pérelle et Margot Châtelet lors de la séance 1 de PARVIS II qui s’est tenue le 9 octobre 2020) à l’Université Gustave Eiffel.

Cette séance est animée par le groupe Cli-fi qui a invité Aurélie Huz, maîtresse de conférence rattachée à l’université Paris Nanterre. Elle a soutenu en 2018 une thèse sur l’intermédialité dans la science-fiction française1.

Cette séance s’articule au colloque de mai 2021 – « La ville dans les fictions climatiques » – et a pour but d’exposer les fondamentaux théoriques de la SF avec des chercheurs spécialistes du genre.

Sommaire

Simon Bréan – « Textes-mondes en science-fiction »

Aurélie Huz – « Théorie de la SF en régime intermédiatique : estrangements verbaux, visuels et sonores »

Adèle Gascuel – « Propositions d’écriture sur l’estrangement »

Irène Langlet – « Les cadres architextuels de l’imaginaire futuriste »

Nadège Pérelle – « La recherche sur les fictions climatiques et PARVIS »

Simon Bréan – « Textes-mondes en science-fiction »

En SF, le monde est une textualité et la textualité devient un monde. La SF comme littérature et comme création médiatique se donne pour projet et esthétique de s’intéresser à des réalités concrètes : c’est un autre réalisme.

I. Manifester une « bifurcation » ontologique : le novum

II. La xénoencyclopédie

Préalable : Mega-text et Macro-texte

Le mega-text est un concept anglophone qui vient du réalisme et qui est notamment repris par Damien Broderick2 et transposé à la théorie SF. Il s’agit de l’ensemble des références de la SF qui se produit de manière cumulative et par système de réseaux. C’est un espace où l’on puise de manière intertextuelle (par exemple le robot), mais à distinguer de la simple intertextualité générique ; il y a toute une variété de ce que peut être le vaisseau spatial.

Le macro-texte est un concept proposé par Simon Bréan3 qui est considéré comme un espace intertextuel partagé localement (macro-texte français, anglais, américain, etc.), avec un horizon d’attente propre à une période (les attentes ne sont pas les mêmes par exemple en France en 1960 ou en 1990). Le macro-texte est comme une grille d’analyse permettant de penser des nuances entre différents temps et espaces géographiques.

Le mega-text est une circulation achronique de références qui permettent de penser l’intertextualité de la SF, alors que le macro-texte n’est pas uniquement textuel, il est aussi discursif, et consiste en un état de la représentation entre science et littérature, entre science et fiction dans un lieu et une époque déterminés.

S. Bréan s’intéresse au fil rouge de la métropole fracturée, ou cité dystopique, qui sert d’exemple. Dans le mega-text, on la retrouve souvent représentée comme une ville géante, tentaculaire, avec des oppositions marquées entre les catégories sociales. Dans le macro-texte américain, elle épouse la logique de la mégalopole, très souvent verticale, comme chez Gibson avec les tours d’ivoire et l’underground ; alors que dans l’imaginaire français, les oppositions se font en termes de centre et de périphérie, avec des réseaux discontinus, des emboîtements et des enclaves. C’est le cas d’Inner City de Jean-Marc Ligny (1996), science-fiction urbaine qui permet de poser la question de la production du monde science-fictionnel et de sa représentation.

I. Manifester une « bifurcation » ontologique : le novum

Le novum est défini par Darko Suvin4 comme une disruption, une fracture dans le réel qui change le paradigme de référence. La SF de qualité pose un novum central, qui va provoquer une révolution de type copernicienne, alors que la SF « triviale » joue avec une imagerie préexistante sans produire de novum.

Dans Inner City, le novum d’après S. Bréan est une vraie fracture dans le réel : les humains perdent le contact avec la réalité et la ville est séparée entre les inners, habitants privilégiés vivant à l’intérieur de Paris et se réfugiant dans la réalité virtuelle, et les outers, appauvris et habitant dans les banlieues périphériques. Le novum implique une série de réajustements ontologiques qui invitent à prendre une distance critique : l’estrangement, notion brechtienne, qui, reprise par Suvin en SF, implique la nécessité pour le lecteur de prendre le contrôle cognitif de la situation, qui n’est pas immersive. Si on élargit le concept, la distanciation cognitive est une défamiliarisation, qui permet au lecteur d’adopter un rôle actif : dimension critique (cette réalité est-elle plausible?) et dimension concrète (on fait nôtre le monde qui nous est présenté). L’estrangement se fait donc sur fond de familiarité.

Jean-Marc Ligny, Inner City, Paris, J’ai Lu, 1996 ; extrait 1 p. 121-122 :

« ─ Gueule d’égout non plombée. Planquée sous l’bitume. L’ont oubliée.

Lors de ses premières visites à Slum City, Hang avait remarqué que toutes les plaques au sol – égouts, eau, réseau, électricité… étaient condamnées, soudées à leur socles, enchâssées dans le revêtement de la rue ou ce qu’il en restait. Quelques tentatives de déplombage avaient été fatales à leurs auteurs : chaque plaque était recouverte d’un enduit explosif qui réagit aux chocs violents, insuffisant pour desceller la plaquer mais assez puissant pour tuer ou défigurer celui qui cogne dessus… La raison d’une telle protection était vite apparue à Hang : sous la banlieue courent une partie des nerfs et artères qui aliment Paris, les réseaux de conduites, câbles et fibres optiques qui relient la capitale au reste du monde. Lorsque a été érigée la Barrière et que la banlieue a été livrée à elle-même, il a fallu protéger ces circuits vitaux de toute déprédation ou piratage…»

Cet extrait offre l’exemple d’un segment didactique qui montre l’articulation de l’étrangeté de la situation avec des éléments connus du lecteur.

Chez Marc Angenot5, la présence d’un terme, par exemple Slum City, renvoie le lecteur à un désir définitionnel : identification, construction d’un réseau de sens, supposition d’un ordre de choses qui rend possible cet objet-là. Le lecteur participe à la création du monde.

II. La xénoencyclopédie

Cette notion est élaborée par Richard Saint-Gelais6 à partir de l’encyclopédie d’Umberto Eco (les textes construits sur un paradigme réaliste produisent une encyclopédie qui accompagne la lecture, S. Bréan parle d’un vade-mecum). La xénoencyclopédie est constituée par l’apparition de nouveaux mots, par le changement de sens des mots : il s’agit de la constitution d’un savoir textuel établi au fur et à mesure de la lecture.

Irène Langlet7 a répertorié les différents niveaux d’intervention de l’étrangeté dans les textes : les déclencheurs d’altérité, comme les mots-fictions, les altérités discursives, les xénolectes (nouveaux termes), qui apportent des éléments sur l’arrière-plan. S. Bréan s’appuie sur l’exemple du conapt, petit appartement chez K. Dick, qui appartient au mega-text et est repris dans d’autres textes, chez Ligny par exemple.

Inner City, extrait 2 p. 15-17 :

« Transpirant dans sa combi brumisée, traînant les pieds sur l’asphalte craquelé de la rue de Tolbiac, elle guette l’irruption improbable d’un taxomat. Mais ces engins sont en voie de disparition : la demande n’est pas assez forte pour induire un prog d’entretien. Kris devra – comme elle s’en doutait – se taper ces deux foutus kilomètres à pied.

À pied dans Paris vacant, qui tourne à vide telle une vieille machine oubliée : des feux qui ne régulent qu’une rare circulation, essentiellement robotique ; (…) ; les façades lézardées, aux fenêtres aveugles, de vieux immeubles conaptés, transformés en cyber-termitières ; (…).

À l’angle de l’avenue d’Italie, elle est soudain bousculée par un homme. (…) Celui-ci, âge indéterminé, ventru, traits flasques hérissés de barbe, en jean sale et fripé, trace fébrilement dans l’air surchauffé l’icône de retour au menu principal et marmonne d’une voix chevrotante « retour d’urgence, retour d’urgence ». Clignant ses yeux chassieux, il remarque tout à coup la présence de Kris. Son visage exprime effroi et désespoir.

─ Alors tu… vous… êtes réelle ? (il allonge le bras, la touche, retire craintivement sa main.) Qu’est-ce que je fous là, putain ? Qu’est-ce que je fous là ? (…)

─ Pourquoi ça marche pas ? glapit-il. Pourquoi je reste coincé dans ce simul de merde ?

─ Vous êtes en Basse Réalité, lui rappelle Kris.

─ Alors tu… vous… êtes réelle ? (il allonge le bras, la touche, retire craintivement sa main.) Qu’est-ce que je fous là, putain ? Qu’est-ce que je fous là ? (…)

─ Ecoutez monsieur, je n’ai pas le temps de vous ramener, mais il y a une databorne au carrefour là-bas. Vous voyez ? Bon. Vous lui demandez votre chemin. Vous savez utiliser une databorne ?Le type acquiesce d’un signe de tête, déglutissant avec peine. Elle le plante là et traverse l’avenue. Parvenue de l’autre côté, elle se retourner et l’aperçoit qui tente d’appeler l’icône teleport.

─ Vous devez y aller à pied ! lui crie-t-elle. »

Dans cet exemple, « à pied » qui est mis en italique souligne l’exotisme de la démarche. Le texte-monde en SF produit un effet global par le croisement de plusieurs procédés.

Pour certains, le novum est un curseur délicat ; par ex, Inner City n’est-il pas un roman noir, ou social, habillé par un contexte science-fictionnel ? D’après S. Bréan, il faut débarrasser le novum de sa connotation de nouveauté ; c’est une nouveauté par rapport au monde de référence ; si un auteur reprend un novum déjà proposé ailleurs, il faut se demander s’il change quelque chose par rapport à notre monde. Parfois le novum n’est pas innovent dans le champ de la SF, mais il apporte un changement radical par rapport au monde réel. Chez Suvin, le novum est considéré, au premier niveau, comme un concept radical qui change le rapport au genre et au réel ; mais à un deuxième niveau, le novum (« dégradé ») apporte un rapport de défamiliarisation et de distanciation, même si c’est du « déjà-vu ». La familiarisation est très forte dans la SF : c’est la familiarisation de l’irréel. La réduplication est un concept repris par Saint-Gelais à Butor : pour lui, la SF est développée à partir de transpositions du réel et de « rhabillage ». On peut dans ce cas parler d’un imaginaire de SF, plutôt que de novum.

Aurélie Huz – « Théorie de la SF en régime intermédiatique : estrangements verbaux, visuels et sonores »

La théorie de la SF se fait à partir de la littérature. L’estrangement cognitif recoupe trois étrangetés : une fictionnelle (le novum), une comme effet de lecture, et une comme dispositif formel (point aveugle de la théorie suvinienne). L’estrangement est pris au jeu d’une écriture globalement familiarisante. Il faut étudier les leviers sémiotiques, stylistiques et narratifs du texte de SF. Quelle poétique de l’estrangement contribue à la construction des mondes imaginaires ? Cette question induit une réflexion théorique globale sur l’articulation entre étrangeté de monde et étrangeté de forme.

I. La séduisante altérité des forgeries verbales

II. L’estrangement visuel : à la recherche de l’image-fiction

III. L’estrangement sonore : jeux d’indices

I. La séduisante altérité des forgeries verbales

L’infraction au dictionnaire est un estrangement saillant qui s’inscrit dans l’arsenal formel de la SF écrite : c’est un exotisme linguistique maîtrisé, un signal de genre, et un lexique en partage (par exemple le conapt). Le mot-fiction implique une manipulation linguistique justifiée par la logique de monde. Il concrétise le monde de SF au travers du signifié imaginaire ; il le concrétise aussi par le signifiant, le mot inventé, qui relève d’un lexique du futur.

Le mot-fiction conapt chez K. Dick relève d’un lexique du futur et cet estrangement du mot-fiction est converti en novum de langue par un ciblage sémiotique.

La consistance énonciative du récit de SF a été explorée par Saint-Gelais. Le mot-fiction est un prétexte diégétique, une énonciation depuis le futur et un appui sur une focalisation interne. Le mot-fiction est la fabrique littéraire de la SF.

II. L’estrangement visuel : à la recherche de l’image-fiction

L’estrangement visuel est une altération du signifiant visuel impliqué dans la construction d’univers. Il possède une différence sémiotique par rapport au mot-fiction : la bizarrerie de ce dernier exploite l’attention sémiotique, selon qu’un signifiant, même opaque, induit un signifié lié. L’image est quant à elle figurative, elle renvoie par analogie à son figurant : le signe est motivé par ressemblance. Le signifiant iconique (traits, contrastes, couleurs) est homologue au référent diégétique ; il actualise même une catégorie mentale (par exemple le gratte-ciel). Il pose une relation d’équivalence entre le mot et la chose, ce qui rend difficile d’effectuer un écart formel et diégétique. En régime visuel, cela se joue au niveau des paramètres plastiques : altération des lumières, textures, contrastes, ce qui implique un décrochage cognitif.

Denis Villeneuve, Blade Runner 2049, (2017)

A. Huz s’appuie sur deux exemples. Le premier est une image de Blade Runner 2049 qui représente un Las Vegas post-apocalyptique, ce qui se voit dans le dégradé orange qui dramatise l’écart cognitif et effectue un contraste par le pacte plastique : le orange ici est diégétique, alors que dans les flash-backs par exemple, le sépia code le procédé narratif et est donc extra-diégétique. La couleur peut être chair du monde ou chair de l’image ; l’étrangeté se situera alors d’un côté ou de l’autre. Lorsqu’elle est du côté du monde, elle familiarise l’étrange et montre normalement quelque chose de bizarre.

Enki Bilal, Immortel (Ad Vitam), 2004

Le deuxième exemple est une séquence d’images tirée d’Immortel (ad vitam) de Enki Bilal (2004). Il s’agit de la séquence d’ouverture qui est plastiquement défamiliarisante et offre un procédé de vue subjective, nommé « ocularisation interne primaire », c’est-à-dire que les altérations plastiques de l’image sont à mettre au compte de l’étrangeté du personnage. Ici, la déformation plastique s’atténue au fur et à mesure où l’alien évolue progressivement vers l’humain. La logique sémiotique est inversée : si l’image est bizarre, ce n’est pas par ce qu’elle montre. La xénopsie est le fait de voir à travers les yeux de l’alien (André Caron8). La SF filmique donne à voir une image-fiction construite de l’intérieur : le novum.

Ces deux exemples montrent l’illusion de la transparence de l’image, quand le spectateur a l’impression d’une présence immédiate dans le monde.

III. Penser le novum sonore : pistes théoriques

A. Huz part de la séquence d’ouverture de Blade Runner (1982) de R. Scott.

Ridley Scott, Blade Runner, 1982

Il y a deux niveaux sonores de l’effet-SF. Tout d’abord, les matériaux sonores intradiégétiques (sound design) qui sont les bruits de la fiction. Ils permettent la construction de la xénoencyclopédie par les connotations qu’appellent les sons. Il faut en reconnaître la cause, ce sont des indices au sens de Peirce (continuité causale liée au référent), qui nous invitent à une étude causale figurative (reconstituer le référent derrière son bruit). Ensuite, les matériaux sonores extradiégétiques construisent le monde imaginaire sans lui appartenir ; ils sont au croisement des médias, des genres et des musiques pour connoter l’effet-SF : par exemple, le synthétiseur dans l’introduction de Blade Runner, qui à cette époque est déjà populaire, renvoie à un effet daté de la SF, prolongé par les musiques rock et psychédéliques à la fin des années 1960.

L’estrangement sonore consiste donc en un effet « atmosphérique » ; c’est un jeu d’indices. Pour les villes futuristes, il s’agit de la technologie de la modernité urbaine. Le bruit de la voiture volante est par exemple un déclencheur de familiarité générique, davantage que le rapport à une étrangeté. L’articulation entre le son et l’image est décisive. L’énigme en SF loge dans l’opacité des situations acousmatiques : on entend le son mais on n’en voit pas la source, ou le son accolé à l’image ne correspond pas.

Adèle Gascuel – « Propositions d’écriture sur l’estrangement »

Adèle Gascuel propose de dérouler des fils, des images et des inspirations liés aux théories de la science-fiction en reprenant le concept de Brecht du « verfremdungseffekt » qui se traduit « effet de distanciation ». Ce concept d’études théâtrales questionne le jeu de l’acteur, les modalités et la distance de jeu, or la distance semble contraire à l’incarnation psychologique. Il s’agit pour Brecht de rendre étrange ce qui paraissait a priori évident. Concernant la science-fiction, c’est le moment de déviation du réel qui est fort. Le concept puise son intérêt dans l’idée que le réel pourrait être autrement, selon d’autres lois. Cet effet de distanction engage un jeu de déviation au coeur de l’écriture. Un objet inconnu peut tenir ce rôle d’étrangeté radical : vient-il du passé ou du futur ? La science-fiction propose une réfléxion sur le futur, que nous raconte-t-il ? Qu’attend-on du futur? La science-fiction joue entre les novums et les objets étranges sur lesquels on bute, il est intéressant d’aller regarder ce que les êtres humains du futur penseront des objets du présent, qui sera le passé. Benjamin Abitan, dans Le Grand Trou (2016), met en scène des êtres du futur découvrant un centre d’enfouissement de déchets nucléaires et tente de comprendre ce que les humains ont bien pu essayer de signifier et de coder.

L’archéologie du futur est pertinente pour penser le présent, comme un monde potentiel de science-fiction. Nous sommes hypothétiquement des êtres de science-fiction pour les êtres du futur. Si l’on revient à Brecht, l’effet de distanctiation est composé d’une double connotation : strange signifiant étrange et étranger. Si l’on transpose au théâtre le concept science-fictionnel d‘estrangement, cette défamiliarisation, ce distancement change notre perception de la réalité.

Le coup de foudre amoureux propose cet effet d’estrangement, l’autre est l’étrangeté parfaite La rencontre reconfigure. C’est précisément cette rencontre amoureuse comme coup de foudre qui est proposé dans Sirène ; une pièce futuriste écrite par Adèle Gasuel :

Extrait de Sirène lu par Adèle Gascuel

Des questions, hypothèses et réflexions ponctuent la conclusion de l’intervention d’Adèle Gascuel :

Quel est notre lien à l’étrange, au bizarre, au queer, au composté, au composite? Un mélange entre de la fascination et de la révulsion.

Peut-on rendre sa légitime étrangeté à ce qu’on a oublié de rendre étrange ? Remontrer quelque chose qu’on a oublié de regarder ? Comment prendre à bras-le-corps la question de la ville à partir de ces concepts de distancitaion? Comment considérer l’architecture du bidonville comme un récit médiatique et social qui dit l’entassement dans un petit espace, le débordement de la ville, de la périphérie, de la route, qui dit des zones de ruines laissées par le capitalisme, l’en-dehors? Dès lors, comment parler de ces lieux dans un langage de sience-fiction?

Irène Langlet – « Les cadres architextuels de l’imaginaire futuriste »

Introduction

Quel est l’intérêt d’étudier les théories de la science-fiction et ses concepts majeurs – l’estrangement cognitif ou le novum par exemple –, ainsi que les théories des genres littéraires, dans le cadre d’un programme de recherche qui explore les imaginaires futuristes de la ville ?

Pour vérifier la place (ou non) de la climate fiction au sein des genres de l’imaginaire, il est utile de revenir aux théories de ces genres – contes merveilleux, fantastique, science-fiction, fantasy, uchronie, steampunk.

I. Les arts poétiques d’Aristote à Genette

II. Les genres littéraires : une pratique sociale?

III. Le genre : cadre d’un imaginaire pluriel

IV. Les genres et leurs frontières

V. Quid de la fiction climatique?

I. Les arts poétiques d’Aristote à Genette

Aristote propose un théorie prescriptive de l’art littéraire: dans La Poétique, il précise les modalités d’une oeuvre réussie. Il en est de même dans chacun des « arts poétiques », d’Horace à Boileau, qui édictent des normes pour produire une belle oeuvre.

À partir du XVIIIè s., le mot « poétique » désigne une théorie générale du beau, au sein d’une branche de la philosophie : l’esthétique, qui pourrait s’assimiler à une anthropologie des formes. Chez les Romantiques, chez les frères Schlegel, chez Hegel, la poétique se positionne comme anti-générique.

Au XXè s. Paul Valéry, dans le premier cours de la chaire de poétique au Collège de France, définit la poétique en recourant à l’étymologie : poien, «faire». La poétique valéryenne est une pensée des formes et de leurs significations, elle est descriptive, fonctionnelle, structurale. Gérard Genette poursuit cette approche à partir des années 1970, notamment dans la collection « Poétique » au Seuil.

En réalité, les trois dimensions décrites précédemment : normative, anthropologique, fonctionnelle sont quasiment toujours associées. Ces trois dimensions s’infléchissent selon les contextes, mais l’étude structurale des formes et des genres s’ordonne en fin de compte toujours peu ou prou comme une étude culturelle, qui touche aux pratiques, aux valeurs et à la politique d’une époque.

II. Les genres littéraires : une pratique sociale?

La théorie contemporaine de Raymond Williams à Matthieu Letourneux en passant par Jean-Marie Schaeffer aborde les genres non pas comme des modèles transcendants mais comme des pratiques sociales, des savoirs9 et des cultures. La démarche taxinomique persiste, mais elle est prise en considération au sein d’un ensemble d’autres pratiques : ressentir, partager, discuter, ou bien encore imiter. Dans cette optique, les « genres » sont vus plutôt comme des conventions partagées, reposant sur un ensemble de formes, de normes, de codes, de logiques cognitives, mais aussi de subjectivités, sociabilités, de valeurs et de discours. Cette approche culturaliste des genres (williamsienne) différenciée d’une approche stucturale (genettienne) signifie que chaque lecteur, chaque consommateur, participe à son niveau à la définition du genre. Le discours collectif quotidien joue un rôle majeur dans l’identification et la nomination des genres et de leur institution10. La poétique d’un genre saisit donc ses logiques internes, ainsi que le système des genres, et également  l’ensemble de logiques externes qui lui donnent sens.

III. Le genre : cadre d’un imaginaire pluriel

Aujourd’hui le cadre de l’imaginaire d’un genre est multiple, à la fois formel, normatif, discursif, politique, cognitif et matriciel. L’intérêt donc des théories des genres, des théories de la science-fiction et des concepts suviniens majeurs que sont le novum et l’estrangement cognitif est de tenir compte d’un environnement de pensées, de scénarios, d’images, de codes, de classiques du genre valant comme modèles (mégatexte, macrotexte), produisant une matrice culturelle dans laquelle s’inscrit une œuvre.

La théorie thodorovienne a immédiatement précédé la théorie suvinienne (Introduction à la littérature fantastique, 197011). Sans le nommer novum, Tzvetan Todorov s’intéressait aussi à l’élément perturbateur structurant les genres de l’imaginaire. Son but était d’élaborer une poétique du fantastique : elle repose selon lui sur « l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. » Torodov esquisse un système de genres où le fantastique s’oppose aux genres où il n’y a pas d’hésitation, et qu’il regroupe sous le régime du « merveilleux » : « Ou bien [l’événement] est une illusion, un être imaginaire ; ou bien il existe réellement, tout comme les autres êtres vivants ». Dans le premier cas, ce sera un conte de fées, un récit de rêve ; dans l’autre, on énoncera les lois permettant de donner à l’événement une place dans le monde du récit : la SF. Voilà un cadre théorique d’interprétation qui a été reçu comme très convaincant pour comprendre le fantastique. Mais pas du tout pour comprendre la SF.

IV. Les genres et leurs frontières

Les frontières entre les genres informent sur la double manière dont ils fonctionnent : à la fois catégories d’interprétation et matrices de création. Actuellement, la science-fiction est ainsi le plus souvent confrontée au fantastique, à la fantasy, beaucoup moins au roman policier par exemple – alors même que son mode de lecture l’en approche, comme l’a montré Saint-Gelais : récolter des indices pour résoudre une énigme (criminelle dans l’un, de monde dans l’autre). Au début du XXè s., les délimitations se traçaient entre la SF et le fantastique, le roman d’anticipation, le merveilleux scientifique, les voyages extraordinaires. Cet ancien état de la dynamique des genres attire l’attention sur la question du futur elle-même, qui n’est nullement essentiel à la SF. Les fictions préhistoriques, les fictions uchroniques ou de « quatrième dimension » sont classées de longue date dans la SF. En termes théoriques on peut défendre l’idée que le futurisme de la SF se construit par spéculation et non par projection temporelle de principe. C’est-à-dire que les lois imaginaires du monde étrange peuvent être élucidées par hypothèse d’un saut dans le futur, et par un travail de spéculation sur ce que cet écart temporel peut justifier de modifications du monde de référence. Dans les années 1950-60, la suggestion de renommer la SF « speculative fiction » insistait ainsi sur le fait que ce n’est pas tant le futur ou la science que la spéculation qui donne sa logique au genre.

V. Quid de la fiction climatique?

La fiction climatique emprunte les filiations et les cadres de l’imaginaire et de la lecture de SF mais les infléchit, notamment en termes de novum. La cli-fi pourrait exploiter un estrangement sans étrangeté, n’appelant pas de réelle spéculation sur des lois imaginaires régissant le monde du livre. C’est une hypothèse défendue par Irène Langlet dans « Cli-fi & Sci-fi. Littératures de genre et crise climatique »12. Mais la théorie des genres souligne aussi la nécessité de penser en système : il y a d’autres cadres architextuels importants pour comprendre les imaginaires à l’œuvre dans les fictions climatiques. C’est par exemple le roman noir (pour la cli-fi activiste, d’espionnage, policière) ; le roman sentimental ou de mœurs (pour la cli-fi sociale, la cli-fi comique et satirique) ; le nature writing et les écofictions de fin du monde (pour la cli-fi catastrophiste ou survivaliste). Sans compter les littérature de jeunesse, dont les cartographies architextuelles ne recoupent pas exactement celles de la littérature de genre pour adultes.

Les travaux du volet fondamental de Parvis permettront de tester cette hypothèse et de voir ce que cela implique pour un imaginaire urbain.

Nadège Pérelle – « La recherche sur les fictions climatiques et PARVIS »

Introduction

L’objectif est d’établir une saisie de la recherche actuelle sur les fictions climatiques, afin de mettre en perspective le contexte de recherche du colloque qui se tiendra en mai 2021. Colloque qui aura pour objectif majeur d’éclairer la place des sciences du climat au sein des scénarios diégétiques des fictions climatiques et ainsi éclairer le sens de “climat” dans le syntagme « fiction climatique ». Quels types de recherches sont effectués actuellement sur les fictions climatiques? Dans quelles perspectives de recherche les fictions climatiques sont-elles étudiées? Quels sont les discours critiques majeurs sur la climate fiction? Et comment Parvis compte orienter son colloque au sein du paysage académique des fictions climatiques ?

I. Bref état de l’art de la cli-fi

II. Parvis dans le paysage académique

I. Bref état de l’art de la cli-fi

Ces dernières années ont vu l’émergence d’un nouveau genre médiatique, la fiction climatique, ou «cli-fi» en abrégé. Comme explicité précédemment, ce genre médiatique puise dans les codes, les scénarios et les leitmotivs de la science-fiction. Genre qui a imaginé pendant plus d’un siècle des mondes alternatifs présents, futurs ou passés. Dans le même temps, les géosciences ont commencé à comprendre l’interconnexion entre l’activité humaine et le climat de la Terre – à savoir le fait que les êtres humains ont modifié le climat, c’est ce que Paul Crutzen a nommé l’Anthropocène et qui se définit comme l’évolution géologique d’origine anthropique13. Adam Trexler, chercheur anglo-saxon, est le premier à s’être attaché à l’analyse du dispositif littéraire des climate fiction qu’il nomme les Anthropoecene fiction. Il résume dans l’introduction de son ouvrage deux démarches critiques qui parcourent la cli-fi : « Il semblerait donc qu’il existe un ensemble clair d’alternatives critiques pour lire la fiction sur le changement climatique. Soit les romans doivent être lus comme des représentations plus ou moins factuelles des phénomènes scientifiques du changement climatique, soit ils doivent être lus comme des textes culturels qui représentent l’imaginaire collectif sur le réchauffement climatique. »14

Aujourd’hui, et pour compléter le propos de Trexler, la cli-fi est principalement étudiée par la recherche en études culturelles, saisissant ainsi les fictions climatiques comme reflet d’un imaginaire issu d’un discours social sur la crise climatique. Imaginaire mêlant paradigmes dominants15 de la tradition science-fictionnelle post-apocalyptique et catastrophiste ; pensée eschatologique omniprésente dans la culture occidentale judéo-chrétienne16, et nihilisme post-moderne capitaliste du There Is No Alternative. En témoigne l’épigraphe de Odds Against Tommorow de Nathaniel Rich : “New York makes one think about the collapse of civilization, about Sodom and Gomorrah, the end of the world. The end wouldn’t come as a surprise here. Many people already bank on it. Saul Bellow.” Un grand nombre de théoriciens en littérature environnementale font un lien entre crise climatique et crise de l’imaginaire décrite précédemment, et notamment Amitav Gosh anthropologue et comparatiste qui dans The Great Derangement : Climate change and the Unthinkable écrit : « J’irais plus loin et ajouterai que l’Anthropocène présente un défi pour les arts et les sciences humaines (…) c’est peut-être la question la plus importante à laquelle on ait jamais confronté la culture au sens large – car ne nous y trompons pas: la crise climatique est aussi une crise de la culture, et donc de l’imagination. »17

II. Parvis dans le paysage académique

Parvis souhaite pour ce colloque sortir d’une analyse de la climate fiction en tant que réitération des mythologies de la fin du monde18, tendance majoritaire dans le paysage académique, en proposant d’inviter des spécialistes des disciplines investies par les auteurs de cli-fi afin de soumettre les textes à l’expertise de la culture scientifique qui fait l’objet d’extrapolation19 et de tenter de mieux saisir le langage technique du climat.

Le texte d’orientation articule les préoccupations de Parvis, les imaginaires de la ville et les questions climatiques en invitant les chercheurs à lire les fictions climatiques à l’aune de leurs appréciations disciplinaires.

Notre colloque souhaite questionner ce qu’Adam Trexler souligne comme faisant problème dans les fictions climatiques : le réalisme scientifique et ce qu’il décrit comme la dimension « plus ou moins factuelle des phénomènes scientifiques ».

L’objectif est ainsi de s’écarter des lectures sociologiques (Burgman et Milner), politiques (Yannick Rumpala ou Shelley Streeby), ou culturalistes (Frederick Buell ou Andersen Gregers). Notre démarche s’apparente plus à celle du groupe interdisciplinaire FSE  » From Climate to Landscape: Imagining the Future  » à l’Université d’Exeter20. Un projet mené par Adeline Johns-Putra qui a réuni des écologistes, des géographes et des chercheurs en littérature. Ils travaillent à l’aide d’outils et de méthodes multidisciplinaires autour des représentations du changement climatique, et notamment à travers des fictions populaires cinématographiques et littéraires, ainsi que des simulations informatiques du climat.

1 Aurélie Huz, L’Intermédialité dans la science-fiction française de La Planète sauvage à Kaena (1973-2003), thèse en littératures et cultures médiatiques, dirigée par Irène Langlet, Université de Limoges, soutenue en novembre 2018.

2 Damien Broderick, Reading by Starlight. Postmodern Science-Fiction, Londres/New York, Routledge, coll. « Popular Fictions Series », 1995.

3 Simon Bréan, La Science-fiction en France. Théorie et histoire d’une littérature, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, coll. « Lettres françaises », 2012.

4 Darko Suvin, Pour une poétique de la science-fiction. Études en théorie et en histoire d’un genre littéraire, Montréal, Presses de l’université du Québec, coll. « Genres et discours », 1977 ; Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven, London, Yale University Press, 1979.

5 Marc Angenot, « Le paradigme absent : éléments d’une sémiotique de la science-fiction », Poétique, n° 33, février 1978, p. 74-79.

6 Richard Saint-Gelais dans L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Nota bene, coll. « Littérature(s) », 1999.

7 Irène Langlet, La Science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire, Paris, Armand Colin, coll. « U. Lettres », 2006.

8 André Caron, La « Xenopsie » : l’acte de voir a travers les yeux de « l’autre » dans certains films de science-fiction américains, mémoire en études cinématographiques présenté à l’École de cinéma Mel Hoppenheim, Québec, université Concordia, juin 2005. Consultable sur Concordia [en ligne], URL : https://spectrum.library.concordia.ca/9044/.

9 Marielle Macé, Le genre littéraire, Paris, Garnier Flammarion, coll. Corpus, 2004, 256 p.

10 Letourneux Matthieu, « Le genre comme pratique historique », Belphégor [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 24 octobre 2016, consulté le 28 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/belphegor/732 ; DOI : https://doi.org/10.4000/belphegor.732

11 Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1970

12 Langlet Irène, « Cli-fi & Sci-fi. Littératures de genre et crise climatique « , La Vie des idées, juillet 2020, [En ligne] , URL : https://laviedesidees.fr/Cli-fi-Sci-fi.html

13 Bonneuil Christophe et Fressoz Jean-Baptiste, L’Evènement Anthropocène, la Terre, l’histoire et nous, Paris, Le Seuil, 2013

14 Trexler Adam, Anthropocene Fictions: The novel in a Time of climate change, University of Virginia Press, 2015, p. 33-34

15 Bréan Simon, La Science-fiction en France. Theorie et histoire d’une litterature, op.cit., p. 366

16 Engélibert Jean-Paul, Fabuler la fin du monde. La puissance critique des fictions d’apocalypse, Paris, La Découverte, coll. « L’horizon des possibles », 2019, p. 75

17 Gosh Amitav, The great derangement. Climate change and the unthinkable, The university of Chicago Press, Chicago and London, 2016, p. 9

18 Chelebourg Christian, Les Écofictions. Mythologies de la fin du monde, Bruxelles, Les impressions nouvelles, coll.« Réflexions faites », 2012, 254 p.

19 Langlet Irène, La Science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire, op.cit., p. 29

20 [En ligne] URL : https://humanities.exeter.ac.uk/english/research/centres/eclipse/research/climatetolandscape/

Compte rendu rédigé par Margot Châtelet et Nadège Pérelle. Image: Viscious Speed, sur Pixabay (URL: https://pixabay.com/fr/illustrations/b%C3%A2timents-gratte-ciels-ville-1144192/)

 


Nadège Perelle

Doctorante à l'UPEM, membre du programme de recherche PARVIS (Paroles de villes) de l'I-site FUTURE

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